以往對於戲曲美學的認識與討論，主要集中於戲曲具有特定文本屬性的表演型態，在如行當、語言、功法、音樂等的美學特殊性中，思考如何與所謂現代劇場嫁接的其他可能。然而戲曲無論昔往或當代，其作為劇場與表演的形式，實則與各種觀眾的需求、接受、喜好、感官等密切相關。換句話說，茶園、廣場、野台、園林、戲臺、天橋種種今天總體名之為「劇場」的空間，其實蘊含了各種不同的觀眾。今年思索戲曲夢工場的策劃時，如何拓寬現有對於戲曲／現代劇場的邊界，或是重新劃定領域的範疇，無論如何不能迴避對於「觀眾」的討論。意即，觀眾是複數的，而劇場是以「劇」聚集群眾的地方。

自2023年開始，戲曲夢工場展開一場以三年為期的戲曲再認識計畫。第一年以「歷史」為關鍵字，期待戲曲創作者重返歷史的任何一個現場，開啟未被嘗試、但又不無可能的另類選擇，今年則以「劇．眾」為題，以各種戲曲的美學與製作狀態為根基，盡可能發揮想像力、慾望與驅力，在各種具體的觀演環境之下，帶領理想的、想要的或尚未出現的觀眾，衝破對戲曲劇種認識的限制與理所當然的認知。

以「眾」來說，本屆策展嘗試打開當代劇場觀眾不只是單一性質的觀眾，無論是公眾、民眾、群眾、大眾，甚至是帶有貶抑的「烏合之眾」，都作為各種戲曲劇場中的重要參與份子。而戲曲實踐的各種場域，則是戲曲當行大展感官媒介，體察現場、大膽實踐各種觀看與參與關係之所，例如：布袋戲操偶作為視覺藝術場域、歌仔戲與造勢公共性、京劇、相聲與腦力思辨、北管戲與搖滾身體知覺等。

戲曲在廟埕等公共場所表演，讓觀眾在成為觀看者之前，先是群眾。廣場／《廣場》本身就是感官與社交交流的中心，也是各種藝術狀態的發生與入神之所在。當戲曲中心轉身成為聚眾的、迷離的、迷幻搖滾的薩滿現場，結合北管亂彈戲，實驗音樂，行為藝術，在探索戲曲群眾與觀眾肉體的狀態，也是探索戲曲廣場的能量。

1950年代與90年代的先行者們，都曾透過藝文行動，實踐並追求一個即將發生劇烈改變的未來，歌仔戲、改良戲、小劇場，甚至知識份子自身都是對於公眾行動的載體，也改變了表演自身。《走吧，野草！》嘗試在後設與歷史重建中，映射各個時代的意識和價值，以表演驅動一再知識化的公眾與未來行動的關係。

李天祿老師的《巧遇姻緣》是亦宛然於上世紀末為了日益頻繁的國外演出所設計的經典劇目，這裡的觀眾想像如果不執著於「外國」種族身份，由《巧遇姻緣》再次演繹的《源•緣》，正是考驗沒有美學與民族包袱的觀眾對於布袋戲的感官欣賞。當布袋戲離開現代劇場與彩樓的部署，沒有距離的扁擔戲臺讓觀看者重新丈量時間與空間的定義。

現代劇場宛如一場光的邀約，將觀眾目光引至光聚之處，「劇」在光中發生，而「眾」在暗中注視，也讓光無形中將演者和觀者一分為二。原來現代劇場裡的光不中性也不自然，《祟．出示》以偶／祟、光／影，包圍觀眾。

今日所謂講演式表演（lecture performance）無非是凸顯了任何再寫實的表演（例如：性別與國籍）也都是扮演；也彰顯現代觀眾時時刻刻欲求的，也就是看見自己。《女狀元（）了》藉由女演員的個人生命故事，一位京劇演員在台上完成扮相，使觀眾在舞台上看見一位演員從演員成為角色的過程，會不會也是在看自己。

曲藝、戲曲與黑盒子各擁不同的觀眾的感官與意識，《洒家智深》將魯智深化為各樣觀眾需求生命與探索時的聚集與投射，將表演所蘊含的多重維度，再次檢視古典、現場、文本、演員與形式。

傳統功法與表演雖然以戲曲為名，事實上一直在呈現與滿足各種不同觀眾的屬性，也因此創造了戲曲多樣的內涵與美學。任何今天所以為的戲曲，實則是各種不同的劇觀眾需求了、塑造了的複數劇場。

策展人                                    

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