八月下旬、首演前兩週的週四晚間，由破空間呈現、江源祥導演的《廣場》進行了第一次的整排。排練場上遍佈各種被報廢的殘餘物，同時也隱喻了社群網路上多焦的資訊流——這座亦虛亦實的廣場，在導演的構想中，是世界歷史上與地理上共通的市場、操場、劇場、刑場或戰場，也曾是你我記憶所繫的那個廟埕野台，或是曾作為衝撞社會體制的群眾聚散之地。傳統與現代在此匯集，個人與集體亦在此相聚——作為2024年「戲曲夢工場」的首檔演出，《廣場》為今年的策展主旨「劇・眾」破了題。
江源祥看中廣場的特性本身，一直就是個眾多文化和社會交織的公共場所；亦因有人、民眾、群眾在此聚眾，才使得在廣場上發生的一切有所意義。在這一齣結合了京劇、北管音樂、實驗聲響、行為藝術等多重形式的演出中，如何跨越不同界域、彼此對話，也是江源祥念茲在茲的嘗試與實驗。在黑盒子中打造出精神意義上的這個廣場，領域與背景各異的眾家齊聚場上，身體表演者的舉手投足與聲音樂手們的渾身解數——有時相互鋪陳、時而彼此制衡，也強烈彰顯出廣場一直都是個文化跨領域以及開啟社會公共討論的場所，任何人都可在此表態卻也無法從屬於誰。
編劇李憶銖循著這些概念，架構出一個多層次時間與空間交媾的文本世界。在出入不同時空的體感中，無法歸屬的歷史與記憶的意識又在此活了過來；形同事件亂葬崗的廣場，承載著私人情感與公共記憶，見證過多少激動、激昂、激憤、激情，卻也容得下所有被視為不正、不當或不公、不義等等被排除的歷史書寫。
此版本的整排以遊走式觀看的設定，觀眾能夠在劇場中自由移動。一開場，由演員李本善扮演主持人，猶如廣場歌台綜藝秀般，烘托出乍似熱鬧的氣氛，卻又有股洶湧暗潮準備爆發。他派發氣球給觀眾們，邀請大家一起把氣球吹大並往場上拋出。若干的一些話語互動之餘，同一時間場上其他表演者陸續進入觀眾視線，有的開始吹奏嗩吶，有的開始做出一些讓人一時無法摸透的怪異舉動。隨即一陣喧囂後，由京劇老生演員黃昶然飾演的主人公「阿魁」開始道出他的台詞。
在劇中，阿魁不只是一個年輕的老生，同時也是個老去的年輕人。他已分不清自身所處哪個時空，也不知道自己的歸屬塵定何方。在天亮之前，他只能四處遊走流浪，卻又不斷出入一層層的時空縫隙之中。劇中一曲《定軍山》原為三國蜀漢老將黃忠衝鋒陷陣的典故，卻也是黃昶然曾經主演過的老生角色。劇本也徵引了《定軍山》作為史上第一部戲曲電影的探問；在原初拷貝佚失下，記憶的可靠性是否必須被重新辯證？在跟野鬼或神明的對話中，或是當失傳電影再次復現時，阿魁仿若都被黃忠附身，唱出《定軍山》的京劇唱段——由此可見，傳統戲服務的觀眾，有人有神也有鬼；而只要樂聲落下、物件到手，黃昶然的唱戲身段即本能地回應之——技藝的乩身召喚出文化與歷史的豐厚地層，這也是屬於傳統戲演員的本行能耐。
另一時空，劇本也隱喻了臺灣曾發生過的社運現場，以及當代網絡中的言論戰場，一再訴說屬於當代廣場的指涉，已經外擴到更複雜的意涵。李本善、黃祺芳兩位演員，則是擔綱場上縈繞不去的似人非鬼。他們身世不明，只能透過一句句荒謬不堪的台詞與舉措中緩緩顯靈。三位表演者各自拉出截然不同的身體語言與表演軸線於廣場中交鋒；而在他們各自的台詞中，不斷地互相詰問、彼此確認自身的過去、現在與未來。
四位樂手的現場聲音表現，也是共構出表演整體的主軸之一。陳泓宇、劉旻叡、Timothy Dewit三位皆為深諳北管音樂的聲音藝術家；無論文武、嗩吶或鑼鼓，都展現出他們新舊樂器融會貫通的才華與技藝。他們常穿梭於各種廟會活動中敲打吹奏的經驗，也使得這齣以廣場為題旨的作品更具說服力。相較起我們往往於戶外空間聽到遠揚的北管樂音，在室內反倒讓聲音凝聚成一股股等待內爆的能量迴蕩於場上，聆聽體感極為震懾人心。此外，聲音藝術家徐嘉駿的實驗聲響，鋪墊在北管音樂的背後，更是強化了劇中要求的出神、迷幻氛圍。兩相交疊，不只是新舊樂種的跨越如此簡單，更是在觀眾的時間感認知經驗中，從當下現場中穿透過去與未來，觀者的恍惚感油然而生。
排練過程裡，因為文本結構與表演段落的繁複交雜，許多鑼鼓點仍在嘗試如何與表演更緊密地咬合與搭配，演員們和樂手們摸索著彼此的默契，往返來回地多番確認。另外，負責空間與影像設計的鍾興賦、王鈞，藉由現場投放的影像及其布幕，讓劇場時而化身為廟口廣場上的電影院，放映一段與前世今生之集體記憶有關的動態影像。以行為藝術錄像的方式復現《定軍山》戲曲電影的另類意象，對話意味不言而喻。當成群的觀眾往同一個方向凝望著布幕，一起看著安靜且緩慢的電影，也是所有人的目光得以同在一起的時刻。
這一天整排來了不少觀眾，策展人汪俊彥、傳藝中心代表、觀察員等，也有王墨林導演。整排後的討論持續了將近一小時，大家不僅回饋意見與想法，也來回確認導演對演出概念以及各個橋段設計的想法。除了概念實踐上的方法釐清，大家也針對整排中的各種細節進行有效性的判斷。其中像是，開場的綜藝秀是否能在氛圍與調性上作出調整？以及，結尾的文本呈現是否需要重新拿捏其輕重的比例？
其中一項最被關注的問題意識是，導演究竟該怎麼落實並執行這一場文本複雜、高度仰賴現場狀態的演出？另外，江源祥長期以來的創作經驗大多是非制式場域的行為藝術或現場行動，今次再次久違地回到劇場規制當中進行新的創作，該如何面對創作手法、導演方法的語彙轉換？
誠然，江源祥顯然也意識到許多執行上的困難；尤其是，如何更有連貫性地將許多非時序邏輯敘事的文本，以及抽象、實驗的現場美學給串接在一起，成為了他今次最大的挑戰。換言之，不同樂種、影像、表演與文本的相嵌，加上遊走式觀看、觀眾的身體感等多種機制設定，反倒更需要精密的設計，而非如演出調性表面上那般看來的毫無章法。或許亦因為長期的非正規創作經驗，江源祥反倒對所有的想像與實驗抱持著更多的開放性，並對許多的可能與潛力躍躍欲試。
恰也因為《廣場》遭遇了制式與非制式場域的語言轉換問題，本次看排也讓人不得不思考其中的微妙之處。一般上，現代劇場的觀眾總是長期受到劇場規制的制約，例如必須安坐於座席上不得吵鬧、不得飲食；每一個線性時間、文本邏輯、燈光變換、聲音進出的cue點，就是要求每一個背景各異的觀眾都必須獲得相同、一致的資訊接收。久而久之，觀眾將膝反射般服膺於現代劇場的各種劇場規則、禁忌、教條，導致觀眾再怎麼蠢蠢欲動的身體，也必然因為群體的被動而抵消自身個體的主動性。然而我們卻也漸漸忘了，屬於大家文化記憶中的廣場，從來都沒有對規制作出強制要求，反倒鼓勵觀眾與群眾誘發自身的主動性與能動性。於是，回到本次作品《廣場》而言——如果要重新召喚群眾在觀演理解上的積極性，我們該如何重新認知並看待，制式與非制式之間的抗辯關係？
《廣場》不僅讓江源祥以導演身分整合多種形式的表演元素，甚至也是一次整合不同領域、不同背景、不同本領的創作者，在這片排練廣場上交匯，並交換著各自的行當，共同推張出一種社群共構的演出能量與能力。這些林林總總的工作過程必須被外曝化，才更能體會「廣場」的動能與積極性所在。
以目前整排的結果看來，這勢必不會只是一齣讓觀眾看得安然、不痛不癢的演出；觀眾反倒能透過自身的體感，積極或激進地身在其中。這演出注定將模糊不同時空的交界地帶，以碰撞出層層疊疊的時空迷障。至於實驗過程的最終結果為何，都必須直到演出現場才能見出真章，而這也將是只屬於當下現場的真諦——觀眾唯有一同在場，才能共同見證廣場上的事件是如何地發生；而聚眾所能牽引出的群眾欲力，才有可能上升成更大的社會驅力。
2024/09/07(六) 19:30
2024/09/08(日) 14:30
謝鎮逸 (2024戲曲夢工場觀察員)
在臺馬來西亞人，表演藝術、當代藝術、電影評論人與研究者。現為IATC國際劇評人協會(臺灣分會)理事，《Artism Online》臺灣主編。