2024/08/26 排練場觀察
集藝戲坊的黃僑偉老師，是師承臺灣布袋戲泰斗李天祿、陳錫煌與李傳燦的傳藝藝生，卅載以來致力於傳統布袋戲與各種形式融合跨界演出；無論是京劇、歌仔戲、傀儡戲、現代劇場、現代舞等，都曾是黃老師的合作對象。今年回歸自己的劇團——集藝戲坊，推出全新製作《源．緣》，並邀來動見体劇團的符宏征導演，來協力整合演出的美學表現；這也是繼2006年山宛然劇團《女兒嫁》以來，黃老師與符導的再次合作。
炎夏八月尾聲，《源．緣》的整排在位於興隆國小地下樓的「隆宛然掌中劇團」排練室進行。步入室內，精緻的扁擔戲台、布袋戲偶映入眼框；不過，這一次的演出卻準備讓戲台與戲偶們溢出於眼框以外。
本次演出構想是將表演舞台分為多個區域，希望透過移動式演出讓觀眾隨著不同場景的切換，在場中自由移動視角；或近身追隨，或遠觀縱局——無論站著或坐著看，都會帶來不同的觀賞體驗。更特別的是，演出以四季更替為旨，而四場並不依照同一秩序重複，加上延續往時「撿戲尾」的樂趣，一天連演四場，且每場次都不清場，只需透過任一場的票，即可續看下一場戲。
創作《源．緣》的起心動念，來自於李天祿老師的《巧遇姻緣》一戲。1980年代的臺灣，正是努力向國際輸出文化軟實力的高峰期，通往國外交流和演出的機會開始頻繁。李天祿和李傳燦停留法國期間，觀賞到馬歇・馬叟（Marcel Marceau）的默劇而獲得靈感，讓他們反覆思索臺灣布袋戲若要觸及異語言、異文化的觀眾，打破語言隔閡或許是傳統戲突破觀眾群邊界的一大關鍵。於是，《巧遇姻緣》成為少數沒有口白、默劇形式演出的現代布袋戲經典案例，僅以音樂和細膩的動作來表現出戲偶的千變萬化。
而由《巧遇姻緣》脫胎出來、再次改編演繹的《源．緣》，劇名除了意味著溯源臺灣早期外台演出情景，以及回溯李天祿如何思考觀眾的歷史脈絡，同時也透過戲中講述大眾通俗愛情故事的「情緣」，讓更廣大的觀眾群有所感觸。不過，《源．緣》的默劇形式並非完全沒有對白，而是盡可能減少語言對觀眾在理解上的門檻，改以唱曲、現場音樂的搭配來表現劇情敘事。黃老師也加入「劍俠戲」的演出特色，借助更具動態的武戲與其他舞台視覺，吸引不同背景和文化的當代觀眾都能投入觀賞。除了延續默劇布袋戲形式，他也讓布袋戲跳脫傳統彩樓，轉以扁擔戲台方式，讓觀者能夠更加近距離觀賞戲偶細緻的運作。換言之，從打破語言與空間的距離感，重新建立觀眾與表演的親密感，也呼應了本次策展主題「劇・眾」所試圖牽引出的觀眾動力。
整排現場中，因為得以較自在地觀看，我幾乎以一公尺以內的距離，近身觀看巧妙的布袋戲偶。只見黃老師和青年藝師陳建霖的掌上，小生五指靈活地從筆架上舉起毛筆，在冊頁上書寫。小旦梳妝時用手指梳弄一頭長髮，爾後一個甩手將之撥到肩後；或是用手緩緩撐開一頁頁的紙折扇面，既典雅又細緻。丑角還手持⼀管菸，舉手投足都靈巧生動得令人驚嘆連連。此外，亦有大蜈蚣與大鶴穿梭在不同的表演區，仙俠形式更使得布袋戲溢出於觀看的單一面向，營造出層次更豐富的畫面與氛圍。
整排告一段落，策展人汪俊彥、傳藝中心代表、觀察員也跟黃老師和符導交換進一步的意見和想法。其中，像是扁擔戲台該架多高是無法標準化的，同時考驗觀眾（無論是成人或小孩），其實無法「以逸待勞」地觀看演出。尤其許多細緻的操偶動作，都是觀賞體驗中極為關鍵的因素。另外，戲台是否要曝露後台？汪俊彥表示，看著藝師在戲台後手忙腳亂的樣子其實非常有趣，不過當藝師離開戲台、走入場景過渡的觀眾區，存在感就會變得很大，在任何空間建立與形式的安排中，必須意識到操偶藝師身影的現身或遮蔽，都是劇場中之於觀眾關係的重要操作。另外，表演區塊的劃分，以及不同場次的觀眾出入，氛圍的建立與外部環境的狀態勢必相關牽連，也同樣暗示這一個「既黑盒子又非黑盒子」的空間，觀眾注意力是不是一定得以凝聚為前提。集體視覺動線大量減少的口白與簡單的故事，如何牽引觀眾的各種感官回應，亦是這個作品的挑戰之處。
黃老師和符導分別表示，燈光變換的引導肯定是帶動視線的要素之一；考量觀眾遊走時的安全因素，場景過渡時也不設暗場。而每輪演出的過場注定不會只是單純的功能性過渡，也會是對觀眾心情的一次次重新整理。此外，聲音也是牽引觀眾專注的重要手段。但聲音該從哪裡來，也在引導意味的指示下，甚至有可能需要比燈光更快速讓觀眾意會到場景的變化。換言之，這類觀眾遊走並多焦點的演出形式，其成效如何，將很大程度取決於動線結構的連貫性。恰因如此，可能更需要有一定量體的觀眾一起來測試方能知曉。
關於戲偶與觀眾在觀看體驗上的互動形式，符導認為就是要大家靠得夠近，從中看到更多細節。他也好奇靠得太近的同時，是否也會將瑕疵與缺點放大；不過像是戲偶的關節外露，倒是也能讓人意識到操偶技術的強烈現身。此外，在仙俠戲橋段中有設計了一些跟現場觀眾互動的舉動，像是戲偶有時會停留在觀眾肩上，拉近了距離也創造出親密感。
汪俊彥回應道，最理想的狀態或許是想辦法讓觀眾去接近戲偶，而不是讓戲偶來接近觀眾。因為這涉及到觀眾的主動或被動的問題——在所謂「現代劇場」空間中，其所建立的觀眾設定已被制約，通常都是「觀眾想要但都得不到」；但在《源．緣》這邊，雙方已經夠靠近彼此了，如果觀眾自己「連要都不想要」的話，那就重新將選擇還給觀眾。
符導以常年做親子遊走式演出的經驗，觀察到有小孩在的場合其實會讓體驗變得更好。因為小孩相對會更積極去趨近自己感興趣的內容，並隨之移動視線與腳步，而大人則是會跟著小孩後面移動。他們也有構想，是不是要號召大小觀眾帶自己的偶、物件等，一起在戲中共襄盛舉？大家都認同這是個好主意，只要有辦法通知觀眾知情這項邀請，肯定會為演出互動增添更多趣味性與參與性。汪俊彥覺得這演出的獨到特質，並沒有因為每一輪的演出時間較短，而令人感到「不划算」；反倒是演出中滿滿的精彩細節，以及戲偶栩栩如生的表演，就能讓演出的每一刻體驗都極其飽滿、豐富。
黃老師總結道，做這個演出有個最大的期許，就是希望這個戲可以像扁擔戲台那般，可以被帶著走，讓觀看經驗給普及化。或許，這就如同數百年來的布袋戲，也肯定照顧過雅俗相異、文化截然不同的各式觀眾目光。今次演出《源．緣》的重要價值，正是在現代劇場空間中與長期被固化的觀眾立場上，重啟本就內建於不同觀眾回應不同表演時，其身體的積極與主動性，並牽引出觀眾對表演的信任，願意交出近身觀看的身體。
謝鎮逸 (2024戲曲夢工場觀察員)
在臺馬來西亞人，表演藝術、當代藝術、電影評論人與研究者。現為IATC國際劇評人協會(臺灣分會)理事，《Artism Online》臺灣主編。
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