2024年「戲曲夢工場」在策展人汪俊彥的主題「劇．眾」下，六檔演出輪番上陣，以作為戲曲藝術的「劇」，與作為觀眾社群的「眾」，探究了當代戲曲在觀演關係上的潛力。誠然，在當今臺灣的劇場生態、環境結構下，戲曲作品與觀眾之間的關係、化學作用，多少都離不開當代表演語境的徵候和投射。其中，六組團隊所帶來的作品，在探問「戲曲何以當代劇場？」的同時，也必然面對「戲曲何以動員聚眾？」，以及「觀眾何以回應戲曲？」的問題。
「戲曲夢工場」作為戲曲藝術的造夢之場——無論是成就美學極致境界的夢，或是發願集體往社會前沿邁進的夢，甚至是一己私欲的夢；林林總總的造夢法，同時也作為了召喚觀眾的引力幻術。然而，「戲曲夢工場」的觀眾，到底對戲曲實驗的欲望是什麼？觀眾回應作品的欲力，又將展現出多少影響？
在公共領域中成為觀眾
研究清末民初戲曲發展的學者郭安瑞（Andrea S. Goldman），曾經就戲曲史、社會史與性別史等研究視野，考察了清都戲曲表演的轉變，如何周旋於社會、文化、政治的變化之間，並因著觀眾的需求而隨時應變與嬗變。【1】她的研究方法圍繞在戲曲演出所產生出的史料；其中無論是官方編訂的戲文，也考察了劇目的實演版本，抑或是觀看者紀錄、文人品評、花譜、曲譜、子弟書等文本，將之進一步行比對及分析，以更大程度還原當時北京作為一座城市的戲劇活動，跟觀眾有著何等關係。或許，我們也可以這麼說，除了演出後的評論，對演出生產過程的記敘、描摹，也定將成為未來的人對當前時代作品的考究證據之一。今年度「戲曲夢工場」新增觀察員制度，以排練訪視觀察側記、觀察報告文章等形式，也足以為當下或未來的觀眾，留下具備證據效力的文獻記述。
在戲曲演出中，舞台與觀眾的關係從來不會只是簡單的「我演你看」。在郭安瑞的研究中，指出清朝中葉以後，北京作為當時戲曲的最大都會，吸引了大江南北的眾多藝師與戲曲種類，觀眾也包含了上至帝后、貴族，下至文人、凡夫俗子、販夫走卒的廣大階層。大家都從各自的立場和角度，對戲曲賦予自身的意義和影響。而且，藝師與旦角在場上的演唱與表演，都必須隨時適應現場的動態而當即調整，以滿足觀眾的喜好與要求。甚至，每一齣戲的情節鋪排、結局表現的不同，也反映了皇室與平民對戲曲理解的差異。
換言之，戲曲的變身與轉化，一直都跟觀眾的知識視野、美學追求、情感投射、體驗欲望等緊密相關。然而，這些殊異的落差與不同，都發生在囊括各背景人民的公共場所，也是充滿各式爭端、族群、階級差異的公共空間領域。所謂的公共領域，就是一處國家秩序、社會秩序、階級秩序、性別秩序等都要隨時被挑戰的公共地帶。
聚眾，一般上被認為是造成一切秩序被穩固下來的原罪，卻又同時擔負著重組這些陳舊秩序的潛力群眾。而劇場作為藝術實驗極致化的公共領域，很大程度上提供了重組秩序的模組，也考驗了既有成規如何被劇場藝術給再次破除、轉譯、再創造的一次契機。當聚眾變成了觀眾，則是必須與劇場藝術在你來我往、亦步亦趨之下，共同協商出一切秩序得以被重整的社會工程與聚散方法。
戲曲動員的能力與觀眾欲力
從戲曲內在所能牽引觀眾情感、感官、意志的各種吸引力，這些對觀眾欲望形塑技術的擬想、推演與構造之後，所行使出來的觀眾情感重塑、感官召喚、意識驅動方式，即是屬於創作者在劇場中所創造的動員形式。這實在地考驗了戲曲本領與行當身上所看見的魅力與表現力，也是誘發觀眾力比多（libido）的散佈手段。這種動員力度和強度的拿捏與考量，常常被作為戲曲自身在當代時間、當代場域、當代體系當中，一直嘗試超越、僭越的意圖。
倘若倒返回來，從觀眾這一端而言，也關乎到底當代的觀眾希望從戲曲身上看到什麼是「創新的」、「創造性」的想象欲望。換句話說，在戲曲與觀眾之間不同欲望拉扯之下，如何透過動員觀眾的感官、記憶、情感，甚至意識形態，來完成一場戲曲與觀眾之間的聯動能力，從而進一步想象觀眾如何在劇場中有機會聚眾、爾後進階成為集體群眾的一種聚散可能，或是一種行動方案。
來自戲曲的「動員」，以及來自觀眾的「欲力」，將會是我接下來用以闡述戲曲與觀眾之間，其互動關係中動力來源的兩個關鍵概念，並以此來推進「複數觀眾」的潛力。於此，我們不難從今年度「戲曲夢工場」的六檔節目，一窺各家如何透過自身行當與本領，重塑想像中的嶄新觀眾社群。
內在文本的「當代性」
白鹿迷路《女狀元（ ）了》以黃春桃化作黃崇嘏的故事，一路改朝換代又不停流變的敘事模組，從而借喻當代女性處境與性別政治語境。不過，有趣的是，女狀元的故事被2024年後來居上的指稱與描述作嫁。當代的後設敘事如果能為歷史上、精神上的女狀元說情，是否也會如同劇中意圖採用的講述式展演（lecture performance）一般，必須仰賴後來者、後設者的說明與指涉，女狀元才得以現身、安身立命？
我們對女狀元、甚至廣泛女性的社會角色應該寄予何種厚望，是否仍透過兩位演員的證詞才能順利顯身？在此，戲曲的「當代性」被嫁接成「極富當代感的生活敘事」，以及在Google搜尋、Line聊天室、Youtuber街訪影片等橋段下。這些看似「當代現實再現的工具及其技術」的形貌，來使得想像中的「當代（生活）性」被暴力起底現身。
當性別秩序在演出中被投放到劇場公共領域以後，是否有足夠能耐應對重組觀眾對女狀元敘事、女性命題的內在文本既定認知，也容易被消解於團隊所假定的「新（時代）女性」的符號化、象徵化之中。簡言之，《女狀元（ ）了》藉由貌似繁複的歷史流變、看似複雜的影音和舞台技術，卻僅僅將早已鬆綁的女性困境再行一次解梏的動作，卻沒有進一步謎題化、酷異化女性命題的內建潛能。
對於內在文本的「當代性」追求，也顯影在千流製作的《洒家智深》。京劇、曲藝的優良技藝，在劇中成為了輔助人物動機的工具與套路，卻將最精華的、最炫目的技藝讓渡給了當代生活的文本形象再現。不停回返水滸英雄花和尚魯智深，不只滿足於形象的流變，甚至開展出古典文本的多重宇宙觀。然而，最後一幕有關劇中人物「水滴」在大千世界中百世流轉的自命獨白，同樣具備事後諸葛的指稱效力—— 那麼，觀眾對於傳統、古典的流變，是否已經準備透過戲曲文本化的需求與問責，來奔向戲曲朝向劇場當代性或敘事建制化的進步風暴？
技術尺幅、奇觀餵食與近身觀看
當我們不停寄望於戲曲的敘事文本能夠引領傳統「走出陳舊範式」，同時又期待戲曲能夠在現代劇場的技術規範中破舊迎新。對於劇場技術何以作為「實驗」的現代性，有論者也將舞台燈光設計，視為臺灣戲曲劇場史在「實驗」基礎上，基本美學觀念轉變的關鍵要素之一。【2】
真快樂掌中劇團的《祟．出示》以絢爛的燈光設計為重要著墨，恰好也呼應了1970年代以降，戲曲與小劇場在現代實驗中「新穎」的合謀進程。演出中大量讓燈光設備、光影技術現身，被視為推進和強化布袋戲和掌中戲體驗的視覺力與吸引力。此外，操偶藝師在演出中的在場，也讓觀眾能夠更大程度地為敘事共情、同理。這兩者，仿佛也把掌中戲在觀演體驗上的技藝精髓，更大程度地外包給了燈光設計和操偶師的肉身與神情。因此，觀眾觀看演出的眼力與視線範圍，也從布袋戲偶身上，必須轉嫁到更大、更廣幅畫面的觀看之上。換言之，以觀眾觀看的視野而言，掌中戲不在／再掌中，而更仰賴現代劇場空間的軟硬體所餵食的技術奇觀來召喚觀眾。
如果說布袋戲是丈量表演與觀眾的距離感、親密感的絕佳劇場演練，與要求觀眾眼觀八方的《祟．出示》極為不同的光譜另一端，則是集藝戲坊的《源．緣》。雖然演出形式看似採用了當代劇場極為熟稔的「當代觀演方式」——流動式舞台和觀眾區，但事實上，布袋戲在歷史上的演出場域一直都在高度不穩定性中進行。更值得留意的是，黃僑偉和陳建霖兩位藝師自帶的操偶功底，就足以在最單純的「掌中戲」的基礎邏輯中成立——意即，從最基本的布袋戲操作條件，就能成為全場觀眾的注目焦點，並促使觀眾願意主動牽引身體、趨近觀看。
觀眾為了看得更清楚操偶的細節，願意在觀眾群中穿梭，主動上前、靠近、近身觀看，也因此藝師那些流動的表演軌跡與動線，不過是錦上添花的行雲流水；因為演出主角仍然是精湛的操偶技藝、掌中劇場本身。該演出的精湛之處，體現在「定調需要觀眾看到的核心」之上，選擇了展示操偶的技藝功力，而讓布袋戲的創造力不假外求。
一言以蔽之，因著技術尺幅而創造出的觀眾視野尺幅，攸關操偶藝師如何透過精湛技藝，去動員出觀眾的注意力，也動員觀眾願意為了精湛的表演而動員自己的身體，因而交出自己的身體去親近、靠近的近身觀看。因此，觀演關係，在這裡終於在雙方彼此互為的兩造之下，共同形塑出「聚眾」意義上的近距離親密感、信任感。或許，唯有讓觀眾重新贖回親密感、信任感，才有得出將觀眾創造為群眾的條件。
個人反省與歷史的公共性
除了內在文本、技術尺幅，時代的公共精神也是本年度「戲曲夢工場」意圖號召觀眾欲力的關鍵議程之一。我們在再拒劇團的《走吧，野草！》裡頭，看到一組努力不懈的劇團，如何借喻臺灣五〇年代「鄉土藝術團」到九〇年代的「臨界點劇象錄」，轉引到當代劇場勞動環境。演出中除了穿越過鄉土性與本土性的張力，也從庶民性與通俗美學對於「對抗中心」的草根動力中，尋求劇場群體的集體欲力—— 這些精神感召，無不動員觀眾對過去歷史與特定時代的感懷。「改良歌仔戲」在當代，在此更像是被理解為抱著舊時代的混沌、不安與迷茫，來迎向新時代與新世代的嚮往和奮鬥——不僅體現出「歷史」一直都是集眾人欲念與欲望的所繫之處，並且雋永地提示人們的意識、情感與行動。
有趣的是，除了講述時代公共精神，江源祥與破空間的《廣場》跟《走吧，野草！》一樣，也同樣觸及了年輕世代、晚輩之言如何向歷史先進致意、繼承或歷史轉譯。「廣場」之名，顧名思義、直接公開地自我宣稱了公共場所的鮮明定調。廣場，既是廟埕野台所在，也是社會運動發生的群眾聚散之地。不只是個人與集體在此匯聚，傳統與現代也在這邊發生了一些對峙和磋商。在這一齣結合了京劇、北管音樂、實驗聲響、行為藝術等多重形式的演出中—— 事實上，《廣場》這個演出意圖要動員觀眾身體的，可能是六檔節目當中最複雜的，其身體性的寓意絕對不會只是演出中的「觀眾自由移動」如此簡單。同時，也因為「廣場」這個空間場域象徵意涵太過強烈，以至於在更大程度上，也彰顯出不同觀眾對公共性、空間性、社會性、政治性意義的理解和欲力，更加無限擴張、此消彼長。
換句話說，《廣場》既然以「公開」、「公眾」之名邀請不同觀眾匯聚一堂，也必然帶來各種難以預測的風險——不管是不同觀眾對「廣場」的想象力、詮釋權，或是動員能力高低差異而伴隨而來的召喚失效的危險。按此邏輯看來，《廣場》想當然也肯定會是本年度「戲曲夢工場」全部節目當中真正最冒險、實驗目的最複雜的一個節目。因為，演出所有一切從文本、敘事、議程，以至於表演中的行動、影音實驗等各種參數，都在高度不穩定、不確定性中進行。
從觀演關係朝向再生產
當觀演邊界的約定被打開之後，勢必讓不同的觀眾身體、觀眾意見、觀眾權力開始相互爭奪。廣場雖然貌似自由、民主、開放，但事實上從來都不是中性的，也不全然是自由的、民主的、開放的。弔詭的是，廣場的特性，其實不在於對觀眾身體的賦權；反倒是，逼迫每一位觀眾在廣場中爭奪話語權、行動權，以至於才能真正根本性地動員起大家主動近身的欲望，從而在眾多差異陣營彼此確立以後，才能進一步論及協商的可能。
而此時此刻，在廣場的各種紛亂當中，最後的核心價值就是：無論廣場上的大家多麼差異、如何平衡或失衡，有一件事卻是共通的—— 那就是，大家一起見證一場事件的發生。「對事件的見證」這個動作非常重要，因為唯有先肯認事件的現身與在場，群眾的動力才有可能牽引出社會動力——這件事，適用於社會意義上的廣場，也適用於劇場意義中的廣場。當然，戲曲從來都沒有拒絕或排斥過任何文化背景、任何知識背景的觀眾；反過來說，戲曲也從來沒有要去選擇觀眾。反而是，作為觀眾的我們，是否更應該要意識到，是因為觀眾對戲曲的欲力，決定了戲曲「如何新創」、「要變成什麼樣子」、「要變得多開放才算開放？」諸如此類的問題。
按此邏輯而言，也肯定不是因為找了哪位「跨領域」、「非戲曲本位」的創作者來合作，或是擁有哪些現代劇場技術、當代文本視野，就能成為「創新」、「當代」的保證。而「創新形式」、「當代形式」等各種劇場進步主義式的生產行為，也不會是召喚新的戲曲觀眾、現代劇場觀眾的核心因素。因為，這種再次鞏固觀眾群體類別的認識論，只會讓戲曲和現代劇場再次落入了分類、分工關係，以及時間先後、美學新舊的階序化從屬關係。
當「觀演關係」成為近年來當代劇場念茲在茲、汲汲營營鋪張的觀眾關係重塑、美學方法，源遠流長的戲曲在當代卻「被要求」重新考慮與觀眾的關係—— 以至於身處當今世代的戲曲，在各層階級中成為了各方欲念的拔河場。這一方面不僅是創作者為何、如何造夢的企圖有關；另一方面，又與他們所想像的觀眾型態密不可分。因為，作品與觀眾要能發生一定程度的關係，必然也跟某種必然的社會共識、美學判斷共識有關。換言之，作品意圖散發著何等的魅力，也就牽動著什麼樣的觀眾、動員著哪一種的觀眾情感。
然而，更令人好奇的是，戲曲從古至今，是否真的有挑選過其所擔負的觀眾群體？假設沒有，那麼當今劇場觀眾社群為何會有意想不到的分化與對立？更嚴峻的問題，恐怕是觀眾的回應潛力，是否有辦法、以更積極的能力回過頭來反饋作品—— 正如清都戲曲那般，作品也會因為觀眾的回應，而再次作出自省、自我改造，並且因此形成新一波的再生產？
一個好的作品、好的策展，多少一定會具備某種廣場的意義——無論是自認為現代劇場觀眾，或是傳統戲曲觀眾，都會因為大家各自想要眼觀、聆聽的欲念，因而到場、在場見證演出事件的發生，才能讓民眾、群眾在劇場中聚眾、成為觀眾，也才使得在廣場上發生的一切有所意義。當動員與欲力在來回拉扯的張力中，能夠趨近更理想化的相互作用，才更有可能為未來號召出諸眾形貌的顯身，行使革命起義的前行力量。
註釋：
【1】郭安瑞著、朱星威譯，《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，北京：社會科學文獻出版社，2018。
【2】張啟豐，《涵融與衍異：臺灣戲曲發展的觀察論述》，臺北市：國立臺北藝術大學，2011，頁211-215 。
謝鎮逸 (2024戲曲夢工場觀察員)
在臺馬來西亞人，表演藝術、當代藝術、電影評論人與研究者。現為IATC國際劇評人協會(臺灣分會)理事，《Artism Online》臺灣主編。