2024年的戲曲夢工場以「劇．眾」為策展主題，希望透過觀演關係重新開啟討論戲曲的可能性。在「劇．眾」的策展意識下，「觀眾」成為六組團隊所必須共同面對的問題。觀眾的問題化使表演團隊無法理所當然地，將觀眾視為已經成熟而不必討論的對象。換言之，當觀眾的面孔被懸置，創作團隊必須透過自己的美學形式，來回答自己對於觀眾的想像。此命題的成立邏輯，根據策展人汪俊彥的論述，乃是基於「當代劇場觀眾不只是單一性質的觀眾」，且正是觀眾的複雜性召喚出了戲曲的可能性。因此，透過分析六齣作品對於觀眾的不同想像，最終將揭示它們閱讀當代戲曲的各種可能性。

本文的分析方法，將逐一就六齣作品，先討論他們對於觀眾的想像為何，並以甚麼樣的表演形式來建立與觀眾的關係。接著，分析作品所自信的這套「有效的觀演關係」，如何成為它們對於「戲曲」的態度。因此，核心的提問可以理解為：作品是以甚麼作為信心來接近戲曲的當代？結構上，根據各作品的美學核心，文章將分為三大部分。

第一部份的《洒家智深》與《女狀元（）了》皆試圖透過文本的強調來形塑角色，-從而讓戲曲與觀眾產生連結。前者以普世性的自我，後者以性別議題，體現出它們對於寫實角色的信任；第二部份的《祟．出示》、《源．緣》圍繞著技藝的自信作為與觀眾溝通的核心。前者追求著技藝本身的進化，以征服劇場的舞台技術；後者則設法窮究技藝自身的資源，還存在多少回應黑盒子限制的可能性。最後，《走吧，野草！》、《廣場》則讓戲曲背負著對動員能力的期待。前者透過譜系的編織，展現了戲曲如何動員群眾將喪失的發言權奪回；後者則建立起了群眾運動身體與戲曲身體的相互支持，將戲曲作為取回行動能量的起點。

作為例證的文本《洒家智深》、《女狀元（）了》

《洒家智深》與《女狀元（）了》對於戲曲的信心，來自於如何透過將戲曲作為當代問題的例證。他們所想像的觀眾，關切著劇場表演如何回饋到自身的處境，前者選擇了執著與放下，後者選擇了女性困境的命題，來作為與觀眾之間的主要關係。方法論上，他們不約而同地選擇了透過重新詮釋文本來塑造角色，相信著透過角色與觀眾之間的對照，便能夠說明戲曲具有內在的當代性，從而成為解決當代問題的資源。因此，兩者對於戲曲的態度，主要圍繞在於如何讓戲曲作為當代的文本之一。

在《洒家智深》中，當水滴與魯智深來到對抗的最高潮處，隨著魯智深退縮的決定，緣纏樹的失控剝奪了魯智深的身體，也使兩人在敘事上都陷入了困境。此時出場擺平一切的，並不是兩人在前述爭執時所使用的京劇或曲藝資源，而是以寫實身體剝著香蕉出場的五台山老師傅。這個功能化的第三者，其表演的形式完全脫出此前的二人。唯一讓這個角色能夠成立從而解救一切的，一是它身上因寫實而荒謬化，從而使觀眾發笑的表演；二是，他透過語言開示魯智深時，所自我證明的原著身分。換言之，這個角色的身體如此地脫離脈絡，卻又使用了來自水滸原著的文本設定，維護了自己的合理性。

師傅的詼諧首先瓦解掉了此前被魯智深與水滴所製造出的緊張狀態，而魯智深與水滴的精神解放，又以卸下身體技藝的狀態完成──如魯智深的脫去戲服，以及劇末關於水滴周遊世界的獨白語言。加之，最後兩人以演員的寫實身分收尾，更將劇場一步步從遙遠而無關的戲曲故事中解救出來，回到了當下自身。最後，當魯智深以其圓寂得道的結局放下執念，劇場也因而以忠於原著文本的名義，巧妙地繞開了內在的衝突。

可以說，《洒家智深》前後選擇了兩種完全不一樣的觀演關係，前半段無論是京劇或曲藝，都仍透過技藝來維持著敘事，以此生產出與觀眾的對話關係；而自師傅荒謬式的出場，與一步步將所有人捲入放下執著的心理安慰時，原著結局的文本性質便開始席捲了整個敘事架構，讓魯智深與水滴兩人成為設法讓觀眾投射自我的寫實角色。換言之，魯智深與水滴的身體，無法取得創作者對於建立觀演關係的信任。團隊最終所在意的，是兩人作為虛構角色的性質，無法讓觀眾在找到自己的焦慮中得到滿足。因此當表演戲曲符號的任務結束後，兩人必須回到寫實的狀態，來處理團隊所慾望的當代性。此時，技藝成為了次要的元素而退場，取而代之的是大量透過語言所組織起來的寫實角色。在這之中，如果戲曲還有所位置的話，便是作為文本來補充當代的話語。

而在《女狀元（）了》而言，情況亦相似。它對於敘事的有效性，並不以身體技藝為出發點，而是將性別議題作為有效性的基石。因此它建立觀演關係的方法，同樣是想方設法地削減掉女狀元本身的虛構性，以凸顯它作為戲曲文本中的當代成份。比如，演出中頻繁以音樂劇與京劇、現實與戲本的對位結構進行敘事。在前半場中演出女狀元的故事時，音樂劇演員負責講述、旁注與類比當代，而京劇演員則透過身段的表演來證成其表述內容；同時，整個後半場的後設討論，又與前半場的表演形成對位，再次說明了整個作品的運作邏輯，是以大量的論述來支撐起本身的表演。

《女狀元（）了》因此將許多心力放在對各種文本的重新處理，比如將徐渭等一眾改編戲本的古代作家拉入群組討論，於是我們看到一個以精神錯亂而殺妻聞名的明代文人，被展現出了研讀《性別惑亂》的改過自新。這種對於歷史文本的介入，也同樣彰顯在團隊頻繁使用google關鍵字搜尋、街訪影片的形式來產生論述的表演方法。這兩種快速而直觀的引述，也說明了作品與觀眾的關係並不是建立在它所試圖聲張的女性經驗的一致性，而是大量透過在此作為寫實真相而引用的文本證據。

在這種結構下，對於戲曲的信任，建立於它多大程度上可以變身為應和當代的證明。實際上，本作中所想望建立的相互證成，也的確沒有想像中的對稱。如以「尋常的上班日」來度量「女狀元」的狀態時，劇中本身提及女狀元出於家計、冒險與才氣的多重因素，都被簡單地收歸於當代上班族的想像；其次，如果說性別是連結京劇與音樂劇兩種形式的關鍵，但有趣的是，似乎僅有京劇需要出來說明自己形式上的改動，音樂劇卻可以自然而然地擁有合法性。這些現象說明了在這個透過女性經驗去黏合過去與現在的對位結構之中，戲曲並沒有辦法透過自身蘊含的女性經驗來與當代溝通，而必須不斷地表演自己符合當代性別論述的部份，藉由成為一個文本，在舞台上取得一席之地。

《洒家智深》與《女狀元（）了》兩齣戲都試圖在戲曲的文本中找尋當代性的存在。在這個以文本作為核心的方法論篩選下，我們看到《洒家智深》的身體、《女狀元（）了》的非當代經驗皆不被認為具有建立觀演關係的能力。這種對於戲曲的理解，當然可以作為一個選擇，只不過在前期的訪視之中，《洒家智深》實際上想方設法要迴避掉戲曲的符號化，讓兩位演員的技藝作為主要的敘事核心；《女狀元（）了》同樣也有著將京劇與音樂劇的技藝，在彼此、觀眾之間建立起有效關係的意圖。只不過最終，以寫實邏輯的表演方法作為不可撼動價值的信任感，仍舊解消掉了戲曲本身所長出的能量，並以文本中心的方法論取而代之。儘管如此，實驗本身的紀錄仍已經足以說明，這顯然並不是唯一的選擇，而這些其它可能的樣態，或許可以在接下來分析中略窺一二。

技藝的方法論：《祟．出示》、《源．緣》

相對於第一部份的作品是透過技藝去媒介文本的重要性，《祟．出示》與《源．緣》更注重於讓文本成為服務技藝現身的條件。前者僅講述了文曲星下地獄救妻的簡單故事。《源．緣》更是將同一個故事重複演出了四遍，變化則在於四次皆增添不同的表演技藝。兩者建立起觀演關心的核心，不在於透過文本所塑造出的角色形象，而是以技藝為出發點來尋找戲曲的當代性。接下來，我將先論述兩個作品如何不以文本作為它的主要觀演關係，然後再進一步說明兩者對於技藝的不同想像。

首先，在《祟．出示》最開場的扮仙戲中，偶師先走到觀眾側，並轉身向玉帝行禮，將觀眾納入了眾仙的範疇；在文曲返回天庭被治罪之時，觀眾又被賦予了主動投票的能力，幫忙決定文曲是否可以下地獄救妻。此二安排似乎將觀眾放在了明確的角色位置上，然而觀眾所下的判斷，縱然有共情的元素，卻始終是一個第三者，並不影響文曲與柳青青本身的情感強度。換言之，觀眾的加入與期待，並不基於此二人的意志；同時，反過來說，敘事上的眾仙，不能也不需如觀眾去理解兩人的前因後果。因此介入與旁觀兩相結合的現象，說明了觀眾並不以對角色的心理映射作為與作品的關係。

在那些觀眾不作為眾仙的時刻，是技藝的表演維繫了觀眾的目光。如嚴守分際在框線中搬演的求愛，又或者是遊走於全場，雷射光線漫舞的鬥法與救妻。因此，在投票的環節中，筆者所參與的場次壓倒性地支持文曲下地獄救妻，若就上述的分析而言，並不是基於角色的判斷、不是基於推崇兩人愛情而推己及人的心理狀態，而是對於外顯形式的期待。簡言之，文曲若不冒險，觀眾何來好戲可看？因此觀眾選擇的高度統一，並不說明了選擇的無效，反而是說明了作品如何透過前半段成功建立起了以技藝為核心的觀演關係。

同時，《源．緣》同樣也並不以劇本為主軸，其四次的循環彼此之間在故事內容上並沒有任何的推進與變化。如果要討論它的敘事，不能進入到《巧遇姻緣》的故事線中，而是得將四次的演出結合成一個戲班的時空來看待。然而儘管如此，它也並不透過講述關於戲班的故事或角色塑造，而是透過一次次技藝變化的展現，建立起觀眾的期待。

至此本文已經分析了兩齣作品以技藝而非文本維持觀演關係的推論。緊接而來的問題，是兩齣戲如何在各自的技藝之中，尋找立足於當代的信心。對於回到偶戲技藝的《祟．出示》與《源．緣》而言，它們都面臨了一個當代的劇場空間作為自己的生產條件。

在《祟．出示》作為高潮的地獄戲碼中，大量作祟的燈光充斥著場面，花燈怪獸、雷射光線與垂降的發光人偶，輪番佔據舞台。在這裡，文戲的唱詞與武戲的雷射光線，成為了文曲與柳青青在一片黑暗之中所仰賴的主要元素。就敘事而言，文曲與柳青青兩人無法看到彼此，因此此處的視覺顯然是為了迎合前半場所調度出的觀眾預期所設計。而團隊在此處對於本身技藝有效性的判斷，便是讓偶更加激進地從身體轉換成填滿燈光的物件。這種大量與舞台技術結合的視覺刺激，除了以上的燈光奇觀，還有此前不斷轉換方框的表演形式，顯然就是作品想要依託的美學形式。也就是說，《祟．出示》所相信的當代性，基本上來自於讓技藝進化為舞台技術的一部分。

另一方面，《源．緣》的舞台技術雖然仍發揮著調度觀眾在開放空間中的視線與走向等作用，但並不作為維繫觀演關係的美學焦點。《源．緣》的技藝來源往往來自於藝師身體上的技術變化，比如四次的正邪對決，都展示了不一樣的武學身段；又比如，將文房用具切割成數個部分，使其在每一次的重演中都能夠變出新的操偶動作；更有甚者，亦包含曝光樂師如何製造出各式音效的生產過程。以上這些形式皆有效地建立起了觀演關係，且並不仰賴超出它自身脈絡的資源。

然而如此一來，《源．緣》是否具有對於戲曲的當代想像呢？如果說《祟．出示》接近當代的方法論，乃是將舞台技術作為主要的對話者，來讓自己的技藝改頭換面，以劃出屬於戲曲的當代位置；那麼《源．緣》所建立起的戲曲態度，雖然相對地單純質樸，但與其輕易以「回歸傳統」、「保守」的傾向來指認這種態度，其價值同樣應在於它所呈現出來的方法論。對於《源．緣》而言，面對著被拋在面前的現代劇場時，其並非只是將「傳統」猶如博物館式放入黑盒子的空間中。與這種舒適的想像相反，它必須想盡辦法在自身有限的技藝歷史裡窮盡可能，來滿足它的觀眾需求——正如技藝歷史本身的形成那樣，最終將當代的物質條件，轉化成技藝歷史的一部分。

動員之所在《走吧，野草！》、《廣場》

最後《走吧，野草！》與《廣場》兩齣戲，皆看重戲曲的動員能力，因而，它們都以群眾的缺席、鬆散或未組織作為起點。《走吧，野草！》開場訕笑小劇場形式的表演印象，與戲中充滿內部矛盾的90年代劇團，都突顯了群眾處於不知所措的鬆散狀態；而《廣場》伊始，四散的觀眾與演員等待著被調度的形式，更是直指了群眾力量的消散。兩齣戲最終以不同的路徑完成了動員，而在這個動員的過程中，歌仔戲與京劇皆被賦予了特定的位置，來作為召喚群眾的關鍵。前者透過一系列精密的歷史敘事，將戲曲設定成了一個重要的發言位置；而後者則在運動的殘跡之中，去尋求那些歷史殘肢與戲曲身體，兩者作用在彼此身上的可能性，框限出讓運動重新取回能量的條件集合。

對於《走吧，野草！》而言，劇末對於田啟元的祭奠，以及戲中劇團透過鄉土藝術團找回運作動力的安排，說明了《走吧，野草！》將這三批群眾都視為需要被重新組織的對象。透過敘事的因果鏈，當代的群眾如果要被動員，必須先重整90年代，進而得先贖回50年代。在實際的方法論上，《走吧，野草！》相信透過兩次的重演，能夠有效地取得50年代工人階級與90年代小劇場兩者的託付，於是這條因果鏈便被轉換成了譜系的問題。

在這個譜系之中，存在著兩個端點。一者為在成為戲中戲裡90年代的觀眾之前，先隱藏在當代觀眾席之中的角色敏雄；其次則為50年代的鬼魂。然而在實際上的實踐中，絕大部分的問題，皆是不斷透過敏雄的仲介所解決。敏雄的加入，先是解決了90年代劇團內部的人手、經濟問題，而他所帶來的50年代歷史資料，不僅為搜索枯腸的小劇場找到了一股活水，也透過提供空間，偶然讓50年代的郵電工人得以降靈告慰。換言之，如果這是一個動員行動的話，歌仔戲與小劇場顯然被認知為毫無組織能力。並且這樣的失能在《走吧，野草！》中並不意味著否定，相反地，透過將失能歸咎於來自威權與資本的鎮壓，它反而回來強化了自己任重而道遠的使命與因果的必然性。

儘管戲曲在這個結構之中缺失組織能力，但他卻為動員提供了合宜的繼承性、重演的根據以及對於目標的共識。《走吧，野草！》讓50年代郵電工人，附身在90年代演員的身體，並指導進而彌平歷史間隙地，演化成了串聯起50、90年代，一直到為當代許願的演出成果。在這唯一一個歌仔戲有其動員能力的表演中，郵電工人表白出了：自己被清算的哭泣、被記憶的感謝，以及「你們要勇敢」的寄託。

如果說代表著當代穿越了層層歷史的敏雄，是動員群眾的關鍵觸媒，而透過演出，我們看到50年代的幽靈急切地將90年代演員附身以讓自己發言，實際上是透過重重轉譯的重演，來提供當代的組織能力與來自過去的正統性的協同合作。那麼，正如《走吧，野草！》本身的後設處理與非寫實的荒謬喜劇風格，早已經主張了自己並不是一個再現50或90年代的無趣作品。並且將所有的能動性，一以貫之地反哺回它的當代關懷所示。此處50年代鬼魂的重返，因而是一群當代的群眾，正透過戲曲的發言位置，重塑自己朝思暮想的歷史。換言之，《走吧，野草！》對於戲曲的判斷，是以發言權的形式與當代的組織能力合作，共同發揮著針對當代群眾的動員工作。

來到《廣場》，其同樣面臨著一盤散沙的殘局，黃昶然所扮演的阿魁／黃忠則是這裡動員眾人的關鍵。《廣場》中，戲曲同樣無法自行完成對於當代群眾的動員，然而相對於《走吧，野草！》裡明確的分工體系，《廣場》則有著另外的工作關係。

《廣場》首先是一個聚集了孤魂野鬼的場域，它最主要的敘事軸線來自於青年阿魁一步步找回黃忠的身體。在黃忠逐步現身之前，阿魁最初的吉他、獨白式的表演，顯然無法解決廣場上殘破的鬆散狀態。而將戲曲召喚出來作為力量的條件，則是那些無論是否可以稱之為「行為」的身體表演。也就是說，黃忠的成立，雖然是來自於阿魁對天光的尋找，但記憶的喚回並非透過阿魁看向自身，而是透過鬼魂、魔女的引導，看見了異世界的幻景。幻景裡的殘肢們並沒有與阿魁產生互動，而僅僅是存在，存在在此前阿魁徘徊迷失的同一個廣場；與此同時，阿魁也僅僅是近乎癡呆的看著歷史的屍體們爬行、運動。但就是這樣的狀態，最終召喚出了三番兩次附身在阿魁身上的京劇身體。因此對於《廣場》而言，戲曲雖然一直是動員的核心，但卻不可能自外於世界地召喚出自己，運動的殘肢成為了戲曲身體的引線，一如戲曲在最後回來成就了運動的身體。

當黃忠一掃陰霾地以明亮而完整的身體狀態站在聚光燈下時，它首先具備著精神性的英雄形象，承載了青年阿魁的天光，以及此前所有破敗殘肢的寄託；而當阿魁全副武裝地走向群眾一一擊掌，則將場景拉回了帶有寫實性質的政治現場；最後，隨著演員開始繞場奔跑，以非常具體的動能捲起溫度，並將眾人集結到鋪天蓋地的報紙帷幕之下時，場景又轉換成了此前一貫的魔幻基調。《廣場》末尾黃忠所承載的三種狀態轉換，顯示出了它動員的慾望所在。那便是一個神話卻又現實，同時與群眾比肩戰鬥的可能性。而這個可能性，又恰是以廣場所相信進而表演出的戲曲技藝在催動著，那麼我們可以說，這樣的寄託同時也是廣場對於戲曲的態度所在。在此處，戲曲與運動以一種雙生的狀態作為關係，因此戲曲在這裡所扮演的角色，既不是授權也不是系統，而是一股讓運動得以催生出的，歷史條件的集合。

「戲曲的當代？」

本文分析了2024年戲曲夢工場的六齣作品，如何從文本、技藝到動員這三個面向，來作為戲曲接近當代的核心。他們所想像的戲曲的當代性，其最重要的價值，並不在於提供甚麼是「當代戲曲」的答案選項，而在於揭露當「當代」與「戲曲」被並置時，各種想像所碰撞出來的問題。

在第一種想像中，我們看到文本被作為戲曲的當代核心時，種種的表演選擇，如何展現了《洒家智深》與《女狀元（）了》面前橫立著一個膨脹地難以忽視的現代主體，以至於相信當代觀眾與表演之間的關係，唯有透過角色、文本的寫實性，才能夠成功建立。因此那些虛構性的想像，在這裡被轉變為了無機質而必須被剔除、轉化的疏離經驗；而在第二種想像中，技藝被標記為貼近當代的方法，它似乎是一個輕易而舒適地回答，既能夠保證著自己作為傳統的貞潔，又可以遊走於現代劇場的空間。然而它實際上的境地卻是卡在了，棄守回傳統與折服於現代之間的尷尬處境。然而當《祟．出示》、《源．緣》面對這樣的難題時，觀演關係提供了非關傳統或現代的度量，於是在這裡我們有機會好好談論，技藝還能夠做出甚麼樣的選擇，那或者是一種美學形式的轉換，又或者是對自身歷史的再開發。而在最後一種想像中，動員能力成為了戲曲與當代的主要關係。《走吧，野草！》、《廣場》皆展現這種動員的實踐，不論是作為運動的發言位置抑或者條件集合，戲曲顯然可以被分配在各種各樣的行動邏輯之中。而這並不意味著戲曲如何蘊藏著神秘的無上偉力，相反地，群眾缺席的前提，同時也暗示了戲曲與群眾一直存在著失效的可能性。換言之，戲曲完全可能以一種缺失群眾的真空符號持續存在於當代，而劇場的召喚能力以及分配的能力，也因而在此高度地被暴露出來。

這三種想像所擾動的種種曝光與掩蓋，皆說明了戲曲的資源是如何常態地溢出於當代的想像之外。那些基於寫實性的排除、傳統與現代的概念排除，以及「戲曲觀眾」的不必討論，在本文的討論中，反而恰恰顯示了戲曲的歷史生命如何提供了各種超越慣性思考的生機。正是「當代」的命題下對於非寫實的精心排除，才體現出虛構是如何不以特定的想像來與人建立關係；正是傳統與現代的身分糾結，體現了技藝本身如何在觀眾的需求，而非認同政治的關切下作為自己的敘事軸線；正是將「戲曲」調配在各種動員位置的當代需求，體現了從召喚到行動的可能性，從來不是一以貫之。因此，當「戲曲的當代？」作為一個問題時，它的發問位置從來不是戲曲自己要找「當代戲曲是甚麼？」，而是「當代裡面怎麼可以沒有戲曲。」。因為當戲曲被劃歸為「現代以外」時，其曖昧性讓它根本不需要在自己裡面找到當代也能活下去。那個真正在限定條件的當下中急需活著的，反而是需要透過指認戲曲來維持自己完整性的當代。

鍾承恩 (2024戲曲夢工場觀察員)

表演藝術評論人。關注物質文化、近代史、全球史、史學史等領域。國立臺灣大學哲學系學士畢，現就讀於國立臺灣大學藝術史研究所碩士。