時間｜2024.03.30[六] 15:00－16:00
地點｜誠品生活新店4F書區光合廣場
引言人｜張啟豐（臺灣戲曲藝術節策展人）
對談人｜鄧九雲（演員、作家、編導） 周伶芝（劇場策展人、藝術評論人） 陳健星（戲曲編劇） 趙雪君（戲曲編劇）
紀錄整理｜徐凱嘉
圖說：第一排左起為周伶芝、陳健星、趙雪君、鄧九雲、張啟豐。
什麼樣的愛會被稱為「非常之愛」？正常與非常的界線在哪？「愛」之中存在界線嗎？2024臺灣戲曲藝術節「愛情的輪廓」第二場講座接棒探索【非．常．愛】，邀請鄧九雲、周伶芝與兩位戲曲編劇陳健星、趙雪君一起大談「人妖戀」，分享他們對《狐仙～無盡之愛》（下稱《狐仙》）、《青姬》、《狐狸兒媳──小翠的愛情札記》（下稱《小翠》）如何探索人妖之間情感疆域的洞見。
戲臺搬演人妖禁忌戀曲
國光劇團《狐仙》改編《聊齋誌異．封三娘》與日漫《除妖怪譚》，2009年首演，2021年重演，2024年深情改版，描繪人狐之間的曠世奇戀。白狐與獵戶相戀，卻不容於世人，當獵戶慘死，白狐發誓再不動心，拋下代表情慾與愛戀的女身，化身為男狐。不料孤寂百年後，他再次愛上少女三娘，卻又無疾而終。又一個百年，白狐變回女身，無意收養三娘的轉世──也娜。幾世變換，仍舊因人間有情，無悔去愛。
榮興客家採茶劇團《小翠》亦改編《聊齋誌異》，狐狸小翠為報恩，嫁給癡傻少爺王元豐為妻，她陪他嬉鬧玩耍、化解家中宿仇、醫好元豐，卻面臨婆媳問題、人妖無法生育等難題。人與妖無法永結姻親，小翠為成全元豐，逐漸將自己的容顏變成元豐未來妻子的模樣，最終飄然而去。
二分之一Q劇場《青姬》靈感源自清中葉傳奇劇本《後雷峰塔傳奇》，訴說一則「白蛇後傳」──白素貞入雷峰塔的百年間，許仙去哪了？懺情的許仙不停在橋邊繪製一名女子的畫像，卻畫不出她的面容。他為何百年後仍流連人間？既為「白蛇後傳」，觀眾自然疑問女主角青姬是小青嗎？陳健星道：「各位可以把她當成一個新角色，失憶的青姬也是蛇妖，她與白素貞是一組對照。白素貞與許仙的戀情沒有結果，青姬與日本遊俠吉光的戀情正逐漸發展，兩段相隔百年的戀情在故事中慢慢交織。」
人妖戀的本質是理解他者、照見自我
周伶芝首先娓娓道來人妖戀曲究竟從何而起。妖怪傳說根基於泛靈論，原古人類透過對萬物的觀察與體驗建構對世界的認識，相信「萬物有靈」、「物老為怪」，其中包含許多與大自然、超現實相通的關係。
周伶芝剖析：「《狐仙》與《青姬》均利用精彩的情節鋪排展現怎麼以物寄情，同時從萬物生存狀態裡重新反省人的存在。兩者所本的題材過去已有許多版本，各版本的幻化變形，背後指涉了那個時代創作者意圖去抵抗對話的世界觀與框架。例如大家最熟悉的《白蛇傳》，有與法海在一起的『正直』許仙，李碧華與徐克的電影《青蛇》則將吳興國老師演出的許仙塑造成自私膽小的小人，形象的巨大差距反映出人對『妖／他者／另類關係』的想像。」
「研究各地童話與傳說的日本心理學家河合隼雄曾說：『故事是靈魂在說話。』每個時代的靈魂都透過不同版本的故事將妖的形象重新訴說，『重述』其實是在創造關係的緣。人妖戀的『愛』不只有愛情，還包含私我的執著，擴大來說，更是對世間萬物在情懷上的想像──個體怎麼去理解、去愛另一個個體，進而回頭看見自己是誰。不同版本的妖怪傳說反映我們如何在世界流動裡看待自身，我們能透過新的存在與形象的轉化，給予自己存在上的肯定及不同可能性。一旦我們尋得故事裡超現實的想像力，時間、肉體、界線都能化於無形，這份超現實的想像反映出我們對生命政治的看法：如果是我，我要成為對抗妖的人，還是能設身處地去了解妖想成為人的慾望？」周伶芝說道。
陳健星也分享《青姬》創作過程中的思索：「戴君芳導演一直問，為什麼要講這個故事？我也不斷自問，在寫作與排練中，我漸漸發現人與妖早非故事重點，而是當人陷入感情時，他會變成什麼樣態？他還能保有原本的自己嗎？抑或早已成妖？有時在感情中，妖未必是妖，反倒比人更像人。」
圖說：二分之一Q劇場《青姬》
博愛與情愛，所謂愛的分別心
人妖戀不僅映射出社會文化，也蘊藏心理學的一面。鄧九雲從餵養浪貓，獲得蟑螂、小鳥屍體等「大禮」的經驗切入人與動物的關係。鄧九雲道：「跨物種故事常源自『報恩』。我們餵養小動物時，那份感情其實是一種博愛，當動物為了報恩，幻化出人形，重新回到人類身邊建立關係時，常以『情愛』去回應『博愛』。原來人與動物間無性的狀態，因為牠們以人形出現，會轉為複雜的愛戀。當關係進入情愛，佛教所稱的『分別心』自然就產生了，但這也是我們亟欲在情感關係中破除的。人出生是沒有分別心的，隨著成長會漸漸產生。當代受科學非黑即白的二元對立觀深深影響，人們難以去除分別心。雖然情愛之中有分別心，但跨物種之戀的『跨』也代表了去除分別心的過程，因此人們才會受跨物種戀愛所感動。」
跨物種之戀消融了二元對立，性別的界線自然也被消解。鄧九雲談起西方心理學：「傳統二元對立的性別觀裡，男性是陽剛英氣，女性是陰柔。但陽性與陰性並非男與女，而是外放與整合，即榮格心理學的『阿尼瑪（anima）』與『阿尼瑪斯（animus）』。《小翠》中的暗處代表人妖關係沒有結果，因為兩者沒辦法生子，無法完整結合，因為妖隱喻的是我們內心的陰影面。當人幻化為妖，代表跨過陰影，將阿尼瑪與阿尼瑪斯整合，走向個體化。小翠跟王元豐扮家家酒的情節藏著很強的象徵性，她藉由踢球教他溝通，藉由演戲讓他學會擁有社會化的人格面具。小翠更在洗澡時將王元豐壓入水中使其昏迷，當他再次醒來便與常人無二。這段類似死亡的過程隱喻性啟蒙，也展現我們生命歷程中有某些時刻需要放掉所有過往的能力與經驗，才能重新面對世界。之後小翠因為預見兩人的分別，為了讓王元豐適應，選擇逐漸變化成王元豐未來妻子的模樣。臉的變化也體現了分別心，愛需要倚賴視覺上的外觀嗎？我們如何跨越分別心，去判斷並投射愛？」這個大哉問就留給觀眾進劇場，讓戲裡的人妖戀給大家一個答案。
圖說：榮興客家採茶劇團《狐狸兒媳──小翠的愛情札記》
妖的性別流動
人妖戀既逾越禁忌，無所拘束，性別的疆界自然也鬆綁流動。編劇趙雪君自承《狐仙》近年加演，促使她重新梳理人妖之間的關係。趙雪君道：「古人多寫人被妖所惑，以致失去心智、形體與靈魂。直到蒲松齡《聊齋誌異．封三娘》描寫狐妖封三娘對人類女子一見鍾情，如繭自縛，不可自拔，其中女同性戀主題十分明確，在蒲松齡看來，女妖愛上女人是天經地義。人與妖的戀愛並非跨物種的戀愛，而是人類寫給人類的一封情書，是人將自己異化為妖後，反身回看我們短暫脆弱的生命，我們在愛情裡難堪卑微的情感，但我們仍然如此愛著自己。因此在蒲松齡筆下，魅力絕倫的狐妖封三娘會受人類女子深深吸引，而非人類被狐妖吸引。」
《狐仙》裡，主角白狐的性別不斷流轉，在敘事與表演上都令人驚艷。趙雪君說：「其實最開始寫作時，我並沒有明確意識到性別在故事中扮演很重要的元素。今天回顧才發現這齣戲能成立，其實大大仰賴國光劇團最帥氣的盛鑑老師。他本行是老生，但氣質上具有一種陰柔的媚態，因此在2009年首演時，為了呈現會變男變女的狐仙，展現狐仙的魅力，當時的導演李小平要他在身段設計融入小旦與小生的身段，結合原本老生的味道。神奇的是唯有表演成立，狐仙作為角色的人格方能成立。那時新編戲還沒有今日花俏、毫無禁忌，還有很多年長的觀眾，有位老先生看完上半場後氣得拂袖而去：『老生怎麼可以夾著屁股演戲？！』今日我們回頭來看，盛鑑老師呈現了極具魅力及中性氣質的狐仙。原本只為呈現具有媚態的狐仙，恰好他是老生，所以調合戲曲原本的身段，揉合行當的邊界，全新的角色形象就出來了。」男狐仙如此，同樣重要的女狐仙又是如何被演出？「2009年飾演女狐的朱安麗老師並沒有想朝男性角色靠攏，但隔了十幾年，2021年重演時，黃宇琳老師重新詮釋女狐時，希望能有延續性的對話，因此她使用了小生的身段，使《狐仙》成為一部極具性別魅力的戲。」
圖說：國光劇團《狐仙～無盡之愛》
從2009年到2024年，戲曲持續探索著性別議題。趙雪君表示：「當時有幾齣戲曲，主角的性別不斷轉換，明顯能看出在回應當年LGBT多元性別的風潮，因此主角會不斷自問：『我是男是女？』飽受性別自我認同的困擾。當年因為我是毫無意識性別觀念的狀況下寫作《狐仙》，因此對狐仙來說，性別是一種面具、姿態，今天我愛男人，可以變成女人陪他；我愛女人，可以變成男人陪她，如果今天是母女，我好好扮演母親的角色。《狐仙》裡性別的姿態極為自由，如同衣服一般，有什麼場合就可以穿什麼衣服。這也受日本漫畫影響，我小時候最喜歡看《亂馬1/2》，亂馬從來沒有性別認同的困擾，如果能夠達成目的，他就冷水潑下去，變成女的，從不為是男是女而困擾，也不擔心一輩子變不回來怎麼辦。這些概念默默滲透到我對性別的認知中，因此創造出狐仙雖然一直變男變女，前後變了三次，可是他沒有一刻問過我是男是女。」
人與妖共譜的戀曲折射出人類社會的種種樣態，勇敢衝撞著社會習俗、性別規範、自我框架的邊界，最奇想的故事反而提供觸摸現實的可能，讓觀眾以戲曲作為取徑，一同思索「人之所以為人，我之所以為我」。