最理性的人最重視愛情

有多少人對愛的最初印象來自虛構作品？郭亮廷說：「很少有戲直接談愛情，愛情其實是媒介，用來串聯真正要談的主題，令我感到有趣的是愛情中真實和虛構的交織狀態。戀愛中有很大的虛構成份，因為我們常是先看了羅曼史，才會談戀愛。如果沒有看羅曼史或愛情文藝片的經驗，當現實中的『愛』帶來真實衝擊時，我們其實不太知道戀愛怎麼繼續，這時文學作品中愛情的敘事就幫上大忙。但反過來說，愛情產生的真實效力也會激發我們想要反抗某些虛偽的東西，比如升學體制、門當戶對、家庭，甚至政府，所以很多大時代的革命敘事都論及愛情，使愛情與政治間呈現虛實的交織。」

關於愛情與政治的關係，郭亮廷推薦大家一讀《眼淚的歷史》：「書裡談18世紀西歐的啟蒙運動，咸認是一場『用理性帶來解放』的運動，但不為人知的是這群領導啟蒙運動的文人──如伏爾泰、孟德斯鳩──其實非常愛哭。他們常在劇院看戲、沙龍讀劇或讀小說時，哭得死去活來，然後才說『戲很爛』、『小說寫得很糟』等等。這在今日不會發生，如果你要證明自己很專業，覺得一齣戲爛，那就不哭；哭的話就要負責任，說它其實是齣好戲。為什麼啟蒙運動這群極其理性的人這麼喜歡看愛情戲，這麼容易感動？愛哭其實體現了啟蒙運動對情感的重視，他們認為情感有助凝聚認同，所以在政治運動中，『愛情』往往是重要的主題。」

愛的執迷引來混亂的地獄

郭亮廷介紹啟蒙運動中深具影響力的愛情戲，即《兩生花劫》原著──萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《艾米莉亞．嘉樂蒂》（Emilia Galotti）。「萊辛反對古典主義，反對三一律的過於理性，標榜莎士比亞，強調藉由文學或劇場作品對民眾進行情感教育，體現愛情裡政治的一面。」

《兩生花劫》導演鴻鴻則以辛波絲卡的詩〈種種可能〉接續：「我偏愛混亂的地獄勝過秩序井然的地獄。」瘋魔執著就是一種混亂，他指出：「循規蹈矩或門當戶對，這些理性的安排就是萊辛所抗拒的，雖然理性能讓世界導入運作的正軌，但它缺乏生命力，生命力自帶的破壞性就如愛情。但創造力也來自於破壞性，創造新事物，勢必改變舊有秩序，一切創意發明大抵由執迷的混亂而來。《艾米莉亞．嘉樂蒂》起點也是執迷，故事描述王子不可自拔愛上艾米莉亞，不顧她即將成婚，他使出各種手段強行接近她。放在現在#MeToo的時代，不顧對方意願，懷抱執迷去進行強迫性的追求行為就是恐怖情人的典型。但若以米蘭．昆德拉的說法，在藝術的世界裡，把道德先退到第二位，先看看真實發生什麼事。王子如同飛蛾撲火，將對方焚毀，自己也跟著玉石俱焚。」

鴻鴻說：「文學與戲劇史上很多戀愛都存在這種瘋狂的執迷，執迷可謂愛的本質，一種對理想性、空想性完美的追求，所以常有人問：『你愛的是愛情，還是那個人？』常常是先有了愛情的感覺，那個人才fit進來，當他不那麼契合時，就會問題叢生。戀愛一開始都很美，你會忽略所有缺點，在戀愛中委屈，隱瞞自己的愛好去符合對方的愛好，可是一兩天可以忍，怎麼可能忍一輩子？這就是執迷會帶我們進入的地獄。」

鴻鴻從戲曲、現代劇場一路點名到電影：「《牡丹亭》超級執迷，杜麗娘只因夢見素未謀面的柳夢梅，就愛到相思而亡。現實中遇到這種人，你只想打她兩巴掌，拜託你醒醒。但在戲曲中為什麼那麼美？因為它說出了一種理想性的戀愛，因為不可能，故而極為動人。18世紀末德國劇作家克萊斯特（Heinrich von Kleist）也擅寫執迷，我導過他的《海布龍城的凱西》（Das Käthchen von Heilbronn），我借用楚浮電影的典故，把它翻譯成《巫山雲（靠左行駛）》。楚浮電影《巫山雲》（L'Histoire d'Adèle H.）的主角是雨果的女兒阿黛兒，即使軍官與她不過逢場作戲，她仍天涯海角追隨對方，以致瘋狂，結尾阿黛兒卻沒有認出錯身而過的就是她愛的那個人。電影真正拍絕了，愛的對象早已不重要了，你愛的是自己對他的愛。回到《海布龍城的凱西》，主角凱西愛上夢中人，她愛得死去活來，對方在現實中卻不存在。有天凱西見到一名年輕騎士來她爸爸店裡修馬具，對方竟是她的夢中人！她不顧自己身處二樓直接跳下去，折斷雙腿。這超誇張，我不相信現實中有人愛到這個地步，但克萊斯特就是要寫一種極致，寫你正深深愛著想像中的對象。後來即使凱西知道騎士有美麗的未婚妻，仍然天涯海角，當僕人也要跟著對方，就像比利時歌手雅克．布雷爾（Jacques Brel）〈不要離開我〉（Ne me quitte pas）裡動人的歌詞：『我多想變成／你影子的影子／你手的影子／甚至是你狗狗的影子。』」

鴻鴻接著談起他最喜歡的電影導演艾力．侯麥（Éric Rohmer）：「他擅於破解愛，《克萊兒之膝》（Le Genou de Clair）講一個中年男人跟舊情人去度假，因此遇見舊愛女兒的同學──青春少女克萊兒。雖然克萊兒有男友，但中年人執著於摸到少女的膝蓋，要不然一生就白活了！侯麥用嘲笑諷刺的方式拍這件恐怖的事──主角如何千方百計要摸到膝蓋。第一次是主角幫克萊兒倒水時，不小心跌倒摸到了，但他覺得不算。後來兩人散步時在涼亭躲雨，主角告訴克萊兒，她男友跟別的女孩在一起。克萊兒一聽主角描述女孩的長相就哭了，原來那是她的閨密。主角就把手放到她膝上安慰她，克萊兒雖然感到奇怪，但她哭得沒力氣管他。主角摸完，雨停了，兩人走回去，什麼事也沒發生。侯麥點出，戀愛不過是對『不可能的人事物』的執迷，是心中一個過不去的坎，愛這種可怕的執迷，可能導致你粉身碎骨、走向毀滅。如果你只為了在現實世界中找個可以相處的心靈伴侶，根本不可能走到那個地步。所有偉大的愛情故事一定要死，因為非死亡無以證明愛之純粹、理想性與可貴。愛連死都不怕，足以穿越死亡，杜麗娘不就穿越死亡嗎？只有愛的妄念可以穿越死亡，任何現實的東西都沒有辦法穿越死亡，當我們有現實的種種考量時，你會在秩序的地獄，而非混亂的地獄裡。」

不瘋魔不成活，執迷有助創作？

臺灣戲曲藝術節以戲曲探索「愛的執迷」，而作品背後的創作者與執迷的關係是什麼，他們又該如何看待執迷呢？廖偉棠為大家解惑：「愛是人類永恆的主題，文學與藝術史上能與愛分庭抗禮的母題只有死亡，最偉大的作品往往揉和兩者──愛導致了死亡，死亡終結了愛，或在死亡面前更愛了。能夠與巨大的死亡對稱的就是『愛的癡迷』。『我執』有多種範疇，但是一到愛面前，我們只能投降、只能執著。如果我們不執的話，好似不配去愛，會被愛神嘲笑。如果沒有執著與癡迷，舞臺上也不會上演各種悲劇。看戲的人覺得角色傻，但這是導演、編劇要的效果，要讓觀眾感同身受，因為沒有執迷，就沒有這一切。」

廖偉棠接著自問：「對一名寫作者來說，這份執迷要到什麼程度，才算恰到好處？對我們同代人來說，90年代有本文青必讀書《戀人絮語》，它是符號學家羅蘭巴特的學術著作，有個副標題『一個解構主義的文本』。我們常因這迷人的書名誤以為它是本愛情指南，實際上它解構愛情。書裡有句話對當時剛寫作的我，可謂醍醐灌頂：『如果不是為了戀愛，不是為了追求我們戀愛的對象，我們也許都不會寫詩。』我們最初寫詩都是為了獲取某人芳心，但詩真正的誕生是在失戀後，你自覺永遠得不到愛，絕望的你還是選擇寫詩。巴特說，恭喜你開始進入詩人的門檻。你明知寫詩不會令你贏得愛情，也無法破解愛情的神話，但你還是選擇創作。因為你覺悟到藝術的純粹性，真正把『我執』從『愛的執』轉移到『藝術的執』。」

教寫作的廖偉棠也分享他給學生的建議：「開始寫作前，要做兩件事──戀愛與失戀，要戀愛得轟轟烈烈，失戀得轟轟烈烈，然後你覺悟了，開始寫關於『去執』的作品。雖然我們的執念仍舊強大，因為人只要一天沒看破紅塵，我們就還是靠著『執』生存在世上，只不過執念對每個人來說有不同的轉化方式。對寫作者和戲劇創作者而言，他們的執念得到古典戲劇所謂『淨化昇華』，雖然他們筆下的人物仍瘋狂沉溺於愛情，就像關於京劇的電影《霸王別姬》所說：『不瘋魔不成活。』癡迷於戲曲的主角也是不瘋魔不成活，這裡有兩層瘋魔──戲裡愛情的瘋，以及跳出來的人繼續瘋魔於戲本身。所以我們看戲不需那麼專業理性，我們常是混合兩者──劇中人的瘋魔令我們心有戚戚焉，想到自己深陷愛情的模樣；當戲越看越多，我們知道瘋魔的對象其實是戲本身，這時看戲就更五味雜陳，擁有更多層次。很多人生導師主張破除我執，但我們不應全盤否定執著，在文學藝術的世界，執著帶來新意，這端看我們如何在『執』周圍遊走、觀察、體驗。」 「我們常說感情深的人『情深不壽』。」創作源自於情深，現實中創作者又該如何應對我執呢？廖偉棠舉例：「張愛玲在她的早中期小說中，常展現出對愛情中人的刻薄。她有本小書《傳奇》（1946年增訂本），封面畫了一個人在空間外，冷眼看局中人。但胡蘭成負她負那麼深，以及她的半自傳小說《小團圓》，都展現『初聞不知曲中意，再聽已是曲中人』。張愛玲從局外人成為局中人，但又同時保有局外人的角度，她並不可悲，因為成為局中人也沒什麼關係。」

除了張愛玲，日本平安時代的和歌詩人小野小町跌宕的一生亦是前例。「小野小町是美女兼才女，有眾多追求者。她要一名追求她的少將連續一百晚來見她，少將堅持了99夜，但最後一夜，他遇上大風雪死在路上。為了符合小町對愛情的規範，導致愛她的人死亡，最終她什麼也沒得到。這份衝擊使小町放浪形骸、屋宅荒廢，成為乞丐，有人給飯就吃，沒飯就到街上乞討。有人覬覦她的美色，她也拒絕。但她最後留下了她創作的和歌，被收錄在《百人一首》中。小町的故事也成為能劇中的重要母題，如《七小町》。」廖偉棠總結：「痛苦是創作的來源，對創作的癡迷給予我們處理痛苦的能力，也更能體會什麼是甜蜜。」

愛讓人瘋狂、讓人執迷，痛苦與甜蜜並存，有時構成混亂的地獄，有時卻也讓人獲得超越死亡的力量。愛情是如此迷人，引發創作者不斷探索，發揮對藝術的執迷，為普羅大眾持續訴說一則又一則愛的物語。