不假外求的前衛 戲曲歷史與美學淵遠流長，在不同歷史、地域，結合不同聲腔、音樂，匯集各階層觀眾與表演、創作工作者。嚴格說來，戲曲，如同任何劇場表演一樣，始終隨著社會條件與劇場生產環境，不斷調整、轉化表演美學，也持續創造與觀眾的各種情感與經驗。放在近代的脈絡觀看，「戲曲」與「實驗」兩個概念的相結合，遠因來自於以十九世紀以來的歐洲現代戲劇表現，逐漸掌握「何謂劇場、如何觀看」的主流論述，而將戲曲僅視為傳統與民族表演，以致於置換了與當代鏈結的可能，因而戲曲需要透過「實驗」而當代化；近因則或可追溯自上世紀80年代以來，臺灣表演藝術隨著世界冷戰瓦解、社會發展而復甦，在現代與傳統劇場各自形成分眾的展演與觀眾場域後，實驗成為對話戲曲與戲劇壁壘分明之美學，以豐富觀眾尚未遺忘的戲曲記憶以及對其劇場現代化的需求。 在今日，如果所謂現代戲劇已經治理了當代觀眾如何想像，戲曲劇場應該是現今少數可以協商這一套治理秩序的化外之地。戲曲保存與堅持了多元的劇場性與觀眾，其表演中演員與觀眾每一次不依賴時間秩序的行動與認同，嚴格說來都是每一次對於標準現代性劇場的拒絕與反叛。2023年戲曲夢工場以「前衛當行：以戲曲提問歷史」正是以此為認識，冀望重新開展戲曲豐富的劇場美學能量，期盼強調戲曲美學一向與社會脈動緊密扣連之特質，挑戰所謂現代戲劇與傳統戲曲兩者之邊界想像，也同時提問現代劇場尚未觸及與未能揭示的當代劇場性內涵。每一個提問，也都是召喚戲曲劇場不假外求的前衛。 戰後的台灣民間迎來另一場劇場熱，京戲藝人坐鎮歌仔戲班，排戲說戲、訓練身段、甚至上台演出；同一個舞台，正音、皮黃、吹腔與歌仔調種種聲腔並存。國立臺灣戲曲學院附設京劇團的《串南？串北？有戲！》以厚實功法，嘗試重溯這一段幾乎被淡忘的劇場記憶。當時或許沒有以跨界為名，但演出討生活的現實需求，就是實驗的開端。曲藝相聲也是戰後吸引臺灣觀眾的磁石，各種場所都有相聲表演的機會，從軍中康樂隊到廣播電台，相聲可能是最親近的劇場之一。當聲音作為相聲表演的最主導的媒介時，相聲演員的身體似乎既存在又透明。台北曲藝團《相聲，Move on!》著眼於此，借喻經典《小王子》，期待在記憶與未來中，尋找新的動能。 1980年代風起雲湧的現代戲劇，《荷珠新配》是當時創造的經典作品之一。取材於京劇《荷珠配》，《荷珠新配》的出現不僅是現代劇場實驗的新生，也同時可以視為傳統戲曲的現代「來世」。 當時服役於陸光國劇隊的王墨林亦是這段歷史的參與者之一。人力飛行劇團結合導演王墨林與戲曲演員，如何對話歷史，又怎樣拋開京劇與現代戲劇的媒配，揭開荷珠的面貌？栢優座《消失的六期生》以親身經歷其中的座首許栢昂，從1996年發生的事件為本，回看廿世紀末的戲曲與戰後臺灣京劇演員的養成與教育，其實就是國家、社會、世界的焦慮本身。軍隊招募的最後一屆，國光藝校國劇科六期生的消失，是解決了前述的焦慮，還是讓記憶壓得更沉？ 僻室HousePeace製作的《斷橋》，文本源自清朝方成培編撰之《雷峰塔》，白娘子在與法海的水鬥之後，負傷於西湖斷橋。以抗爭作為原型的傳說，延續到今日臺灣青年所歷經的各種掙扎。《斷橋》不妨視為一場瘋狂爭奪後的懺情與自省，也或許寓言了此時正是面對百年來現代戲劇對觀眾的瘋狂求愛，戲曲仍負傷累累的時刻。在這齣戲裡，不妨將許仙跟白娘子視為戲曲與現代戲劇的抗爭，共同的希望是生下一個被認可的小孩（新的現代），但法海（象徵西方唯一的現代戲劇標準）就是怎樣都不看好，也不同意這種可能。前衛之於戲曲、之於歷史，是時候談談「抗爭之後」了。 六齣2023年戲曲夢工場的作品，從上世紀初到今日，宛如重新譜寫了一部廿世紀的臺灣戲劇史。島嶼與戲曲夢工場的舞台邊界一樣模糊，時間飛騰跳躍、空間也恍惚流竄。唯有這一批本色當行的演員、戲偶、藝師固守舞台。「前衛當行」著重劇場與歷史、物質的關連度，只有意識到今日我們所經驗的劇場本身，就是其所處的環境條件與生產狀態，我們才能進一步召喚與想像戲曲劇場的未來。所謂的「現代劇場」不是任何舶來品，不是大寫西方（theWest）的價值，也不是特定藝術的形式；這一次召喚外溢於普世現代性的戲曲實踐，並不是在認識上對反於既定的現代戲劇美學，而是有意識地處理表理戲曲的當代時空與場域，介入並提供新的對話空間。 第六屆戲曲夢工場策展人