廿世紀初期的戲曲是個革命的年代，無論在中國或臺灣，戲曲回應了劇烈美學範式的變化，從歷史與觀眾身上認知了自身的前衛性格。世紀中，世界進入冷戰格局，冷戰是一個讓革命不能想像、也不能發生的時代，而今日的我們，無論是戲曲或是戲劇，無論是現代或是傳統，仍然大程度地受制於冷戰的美學認識論。革命需要不滿，不滿則是持續創造劇場與觀眾關係、創造美學能量的動機與基礎。2025年「乙巳革命」的實踐，以戲曲夢工場試圖指出戲曲就是革命的繼承者與發動者。

馬克思在1851年完成了〈路易․波拿巴的霧月十八日〉一文，隔年發表在《革命》(Die Revolution) 月刊。今天我們所認識的「革命」概念，與這個現代性的「世界革命」生成密不可分。儘管在中國古代典籍裡即有革命的用法，尤其在天命與民心等政權轉換的法定性或是自然秩序的交替等，但透過世界革命論的出現，無論是英國光榮革命(1688)或是法國大革命(1789)，「革命」進一步在翻譯的關係之中重新相互構結，形成大多數人認知中的革命：叛亂、顛覆與淘汰，但也仍不脫漸進、改革與延續的時間性相互參照。換句話說，「革命」雖然暗示了激烈的衝突，但其意旨仍存在尚未全然一致化的多元系譜；當「不斷革命」成為理解現代世界的根本生產性的基礎時，戲曲同時期所面臨各種觀眾、美學、製作與演出的挑戰，被期許探索未來可能性的實驗，其核心即是面對歷史物質的現場，進行不斷革命。 

自進入現代世界以來，伴隨著觀眾對於劇場認知的轉變，戲曲一方面以架接現代戲劇作為回應，另一方面又弔詭地以堅守傳統作為延續戲曲生命的號召。兩種走向截然不同方向的策略，竟出自於對同一個世界物質現實的回應。往後，所有的問題集中擺盪在被限定的現代與被限定的傳統之間，隱蔽了作為始作俑者的現代性其種種缺陷，也隱蔽了正視歷史現實的能力。以革命為題，說明了當代戲曲並未遠離自現代世界現身後的世界格局，甚至以各種跨界與跨域為名之下，幻想某種已突破的狀態，反而讓戲曲局勢更為嚴峻。而廿世紀長達半世紀的冷戰臺灣，又加遽了正視戲曲世界革命的困境。以「民主自由／社會共產」強制對立的意識形態主宰一切行動與實踐標準，進一步固化正統性的話語，而迴避了戲曲回應世界革命的內在精神狀態；或者我們也可以說，不只是戲曲的創作者或實踐者如此，也是同時期觀眾的意志主導了冷戰戲曲的美學，也延宕了反思帝國與殖民現代性下與其外，戲曲的種種限制與未激發的能量。當戲曲不斷被塑造成特殊與地方的民族或古典狀態，包裹在維護傳統的語彙之中，反而失去戲曲作為劇場表演，從來在溝通任何觀眾、溝通世界的基礎上成形。「乙巳革命」的提出，來自於召喚戲曲作為世界的，而非特殊的歷史實踐與認識。 

然而，即便在這場世界革命的大潮流下，戲曲的劇場展演在現代戲劇標準範式的「威脅」與「比較」之下，開始全面性地進行了幾乎可以以「革命」視之的自體改造行動，延續至今；與此同時，也創造了更豐富的劇場經驗、行當表演、流派與經典。換句話說，當代戲曲身上所繼承的DNA，以及觀眾所感知的表演，都可能仍帶著百年前那場革命的熱情；同時期的臺灣，客家戲、歌仔戲回應整個世界與社會結構變動，也一躍成為深受普羅觀眾喜好的表演，就此層面而言，亦不可不視為一場情感革命。 

革命需要不滿。不滿是創造劇場與觀眾關係，以及創造新美學能量的動機與基礎。本次「乙巳革命」，以天干地支記年的標題與革命訊息連結，期待就某種未知的暗示性，提示戲曲夢工場的創作者與觀眾同為每一場、每一刻歷史革命的啟動者。革命是理念也是行動，隱蔽革命的慾望，不是用來作為美學上缺乏突破的話術，實則壓抑了戲曲所有參與者共同感知現實的能力。戲曲夢工場「乙巳革命」就戲曲目前的政治、情感、技術、手法、議題等的限制與開展，讓其自身的革命因子所投射出的能量，連結世界與外在環境，作為行動。 

百年前那場驚心動魄的浪潮，從國家政治到日常生活，不僅僅對臺灣與中國大陸的戲曲與觀眾產生影響，拉開地緣視野的限制，東北亞的日本、東南亞的南洋都共同捲動在這一場戲曲革命的風暴中，在知識、典律、媒介、座標等再衡量中，重新價定與創造了戲曲的新內涵。當我們僅僅聚焦在關注現代戲曲之於東／西方的問題之外，世界其實還有他方的革命。在這次演出製作中，我們嘗試在所謂「現代與傳統」的論爭外另闢第三路徑，也透過反覆與重複進入歷史的歧途，一方面回應2023年時，我承接戲曲夢工場策展的第一年主題「前衛當行：以戲曲提問歷史」，另一方面也明白拒絕不斷以自恃的「現代與傳統」，或是這兩條路的共謀來識別戲曲的討論。由合作社主持演出的《前方有三岔路口》，脫胎自京劇名段《三岔口》，描述各路江湖人馬如何在極度沈靜的黑暗之中，彼此試探與打鬥，革命在一片黑暗之中起身，但黑暗中，從來不只是兩股勢力，來自四面八方的各行好手匯集三叉，在戲曲舞台上摸索第三條路。臺北木偶劇團的《鬧・NOW》，得自大鬧天宮的孫悟空，玩耍於天地章法的他，也是布袋戲舞台與演師的心有戚戚。臺北木偶一團除了自身要分化成兩棚，而且還是鬧兩棚、闖三關〈鬧龍宮〉、〈鬧地府〉、〈鬧天宮〉，一場二棚，雙絞競演，三鬧入戲。三人成眾，三是介入，更是重整群眾。戲曲作為革命聚眾的實踐與再現，一直都是仰賴集體行動的。 

革命需要伙伴，來自各種性別、種族與階級的伙伴。「烏犬劇場」長期敏銳地透過藝術，處理真實世界被結構、擠壓的記憶與空間與各種樣態的「人」。戲曲的多樣態，無論在文本或劇種，都以表演摺疊、稜射、再現不同階級、不同歷史的「人」。歌仔戲擅於以情感溝通生命的畫本，將引領我們理解革命行動者的處境，不是僅在摧毀，也不能只以看見自己眼中想成為的樣子為終點。《嘉慶君遊臺灣》曾一再在臺灣歌仔戲史中反覆現身，明日和合製作所《嘉慶君夢遊臺灣》遊走於史料、檔案與現場表演，思考一直扮演著歌仔戲美學形式轉變核心的觀眾，如何隨著在電視歌仔戲與各種歌仔戲表演媒介擔任參與革命的角色，歷史的嘉慶君到底有沒有來過臺灣變得無足輕重，他的各種化身展示了「（假）臺灣人」才是玩弄真假與符號的行家與革命者。 

革命需要技術。古巴革命的知名人物「切．格瓦拉」（Ernesto "Che" Guevara）在義興閣的《英雄製造》中，以他革命前漫遊南美洲的旅行紀錄《摩托車日記》，對照拆解革命後，透過他的形象不斷製造的商品符號，穿梭在今日「不斷革命」與「革命（商品）不死」的技術之間，正視符號替換革命的當下，宛如以不死的戲曲概念替換戲曲實踐的同路。《皇上還沒來的時候》的主角們將在臺灣這個舞台上共演《貴妃醉酒》，演繹著等待皇帝到來的故事，是時候別再問「京劇是不是姓京」的問題了，演出者的京劇身段與肢體動作即時轉化為不可預測的聲響與影像，語言、肢體和生成的符號相互交織，不停流變，皇帝來之前，各種革命的可能都還沒消失，問問今日我們容不容得下思考或許皇帝也是革命軍？ 

三年(2023-25)的策展將在乙巳年總結。從歷史到群眾，再到世界，從對自身的再判讀（前衛當行），到開啟自身聚合化為各種集體之眾的想像（聚眾），最後以正視自身與環境的限制，重啟面對現狀的革命動力。乙巳革命是面對不平坦世界的必須。 

策展人